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中国古典的一些基本特点作文 中国古典的一些基本特点包括文案：
导读：一、诗歌最基本的特点是抒情
任何一种文学形式的作品，无一例外都是主体（作家主观的思想感情）和客体（客观的自然界或社会生活）相统一或相融合的产物，但诗歌却是主体性最强、主体特征表现得最为鲜明的一种文学形式。任何作品，包括叙事文体的小说、戏剧在内，都不可能不表现作者的感情，可以说没有感情或者没有激情就不可能产生艺术，但诗歌却是各种文学形式中最富于激情和最具感情色彩的文体。即使是叙事诗也带有抒情的特色。也就是说，诗人对客观世界、对社会生活的把握和表现是情感式的。虽说诗人的感情也常常凝聚和蕴藏于艺术形象之中，而不是直接说出来的，但离开感情，我们就很难捕捉住诗的形象。因此，我们鉴赏诗歌时，对诗歌的把握方式也应该是情感式的。
二、诗歌（尤其是中国古典诗歌）主要是通过创造意象和意境来传达思想感情的
这一点同叙事文体的小说、戏剧有显著的区别。小说、戏剧主要是通过情节，通过对生活场景的具体描绘和塑造栩栩如生的人物形象来反映生活的。什么是诗歌的意象和意境呢？从古代的诗论家到现代学者有不完全相同的说法，有的说得很玄妙，带有某种神秘色彩。照我的理解，可以简单地这么说：意象就是诗人的思想情感与客观物象的融合，而意境则是诗人通过种种意象的创造和联缀所构成的一种充满诗意的艺术境界。意象是局部的、具体的，而意境则是整体的、空灵的。情景交融是意象和意境的共同特征，这是诗人在创造意象和意境时所努力追求的。唐代诗论家司空图说：“思与境偕，乃诗家之所尚者。”（《与王驾评诗书》）清代诗论家王夫之说：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”（《姜斋诗话》卷二）“思”和“情”都是指诗人主观的思想感情，“境”和“景”都是指客观世界、客观物象，这两方面在诗中是融合在一起的，达到了“偕”和“妙合无垠”的境地。意象和意境的创造都离不开客观的物和景，但这物和景又跟我们平常生活中看到的面貌不完全相同，它是经过诗人主观思想感情的筛选、提炼、浸润而成的，是经过诗的升华的。
但意境的特征又不止于情景交融，它突破和超越了具体的意象，从有限达到无限，从具体升华到空灵，它启发读者产生想象和联想，进入到诗人所创造的那个无限丰富和广阔的艺术空间，去思考和领悟诗人寄寓诗中的对社会历史乃至宇宙人生的思考和感悟。唐代诗人刘禹锡说“境生于象外”（《董氏武陵集记》），这是对诗歌意境的一种极简括又极精当的概括。意象可以从诗人的具体描写中去捕捉，而意境则须于笔墨之处得之。
下面举一个具体例子来说明。王维《鸟鸣涧》：
人闲桂花落，夜静春山空。
月出惊山鸟，时鸣深涧中。
这是王维写的.《皇甫岳云溪杂题》五首中的第一首。诗中描写的是友人皇甫岳山居云溪的景色。这里写了寂静山林中的几种景象：落花、空山、月出、鸟鸣、深涧。这几种景象都是客观存在的，我们没有到过云溪，但作为类似具体的个别景象，我们也许在什么地方见过或听到过；不过一经王维写到诗里，就跟我们平日所见所闻不同，它们都包含了诗人的独特感受在内，这就构成了诗的意象。
像首句中“人闲”的“闲”字和次句中“夜静”的“静”字，是构成这首诗意象和意境的关键。“闲”在这里并不是指空闲，没有事干，而是指悠闲、恬适，指对官场、名利、人事纷争等尘世烦扰的厌恶和回避。正是由于诗人有这样宁静恬适的心境，才看到、听到、感受到他写进诗中的那些景象。“桂花”是一种山中常见的木犀花，有春天开的，也有秋天开的，也有四时开的。这里写的是春天的山景，该是春天开的。春桂自开自落，一般人是不会注意的，只有心境宁静的诗人才注意到了，因此落花的景象就传达出了诗人一种独特的宁静的心境。落花本是客观的，但在这里也是主观的，是诗人王维眼里心里的落花，是他所感受到的，是带着感情色彩的，这就构成了诗的意象。落花的意象中有诗人王维的形象在。同样，“空山”也是如此。这里的“空”不是空无一物的“空”（至少从诗中的描写看就有花、树、鸟等），而是“空寂”的“空”，也是一种宁静的境界。这种境界在夜静的时分感受得尤为深切。因而这里的“空山”也是独特的，融进了诗人的主观感受，不是原来的客观的物景，而是诗的意象。以下“月出”和“鸟鸣”是相互关联的两种意象。月亮出来会使树上的宿鸟惊醒，这种景象辛弃疾也写过，他在《西江月·夜行黄沙道中》有句云：“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。”王维这首诗的意境创造有一个特点，就是以动写静，以有声写无声，所以深涧中的鸟鸣更能显出山中的空寂。就是说，在具体的环境气氛之中，诗人对静的感受是来自动态和有声的，因而这种静就不是一般的静，而是表现了诗人的独特的感受和思想感情的静。
这首诗由几种意象连缀融合而创造出的诗的意境是一种宁静幽深的艺术境界。吟诵体味，就会感受到这宁静并非死寂，而是充满生机，隽永有味的，它充分显示了迷人的自然美的诗意和风致，由此我们又感受到诗人热爱大自然、热爱生命的一颗诗心，体味出诗境的温馨与优美。
诗的意象和意境，不仅浸润进了诗人独特的感受和思想感情，而且还常常体现出诗人不同的气质与个性。跟王维诗中的意象与意境那种深微、细腻、含蓄的特点不同，李白诗中的意象和意境就显得开阔、宏大、奔放，这跟他狂放不羁的个性和飞动的艺术想象力是分不开的。如大家十分熟悉的《秋浦歌》第十五首：
白发三千丈，缘愁似个长。
不知明镜里，何处得秋霜？
因忧愁而使头发变白，这是日常生活中的事理，因而以白发这种物象来抒发忧愁的心绪，是一种寻常的意象，是诗中常见而易为读者接受的。奇特的是李白创造了一种极其夸大的意象，说白发有三千丈那么长。这是生活中绝对不可能出现的。如果读者只把它看作同诗人不相干的一种客观的物象，就会感到它不真实，就不会相信，不能接受，但作为诗歌的意象，即看作诗人用以表现他独特的生活感受和思想感情的寄托物，读者就能理解，而且乐于接受。为什么？因为诗人对愁绪的感受是那么强烈，他的气质和个性又是那么豪放，不如此夸张就不足以表现他内心强烈的感情，不足以表现他对生活的独特感受，也不足以表现他鲜明的个性。因此从“白发三千丈”这种表面上看来不真实、不合事理的意象中，活脱脱地站立起一个李白的形象来，这时候我们就会觉得这种极度夸张的描写是十分真实的。艺术的魅力不是来自夸张本身，而是来自由夸张而真实地表现出的诗人的思想感情。
感情奔放的李白在艺术表现上不大讲究含蓄，而这首诗仍然不失含蓄的风致。第二句“缘愁似个长”，明白点出一个“愁”字，而且说明愁是白发这么长的原因，这是一种直白的表现，却也并没有把意思说尽。“似个长”的“似”字就值得玩味，它将直观的白发同抽象的愁绪联系在一起，使得太深、太强烈而又难于表现的愁绪具象化，进一步表现出那三千丈长的白发乃是诗人内心无尽的愁绪所化。率直中含婉曲，诗读起来就有意味了。更值得注意的是三、四两句，前面明明白白说出了是因为愁才使得头发变白，而且白得这么长，这里却使用了一个比喻的意象“秋霜”，还提出疑问：这镜里照出的秋霜是从哪里来的？这种似乎自相矛盾的心理，将诗人思想感情的表现强化了、深化了。这疑问的提出，表现了诗人从镜中看到自己的白发时是惊异的，不甘心，却又无可奈何。这样不仅将内心的愁绪表现得更充分更强烈，而且对诗人内心世界的表现也更为丰富了。
李白写愁大多是这么豪放的：
五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。（《将进酒》）
我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。（《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄游》）
抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。
人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。（《宣州谢朓楼饯别校书叔云》）
文学史上以写愁著称的李清照和秦观，却是另一种写法：
梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。（李清照《声声慢》）
只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。（李清照《武陵春》）
愁得那么缠绵，那么沉重，那么难于排解。
斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。（秦观《满庭芳》）
可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。（秦观《踏莎行》）
愁得那么凄凉，那么孤苦，那么寂寞难耐。
不同的意象，不仅表现了诗人不同的生活感受，而且体现了不同的个性和气质。
三、中国古典诗歌是精练的和含蓄的
中国的古典诗歌，五言绝句只有二十个字，七言绝句只有二十八个字，词中的小令也是二三十个字的居多；古体诗和排律比较长，但上百句的也很少。中国古典诗歌语言形式的精练和意蕴的深厚，在世界诗歌史上都是极为罕见的。这里将精练和含蓄并列在一起算作一个特点，因为这两方面是不能分开的。只有用最少的语言表现出最丰富的意思才能称为精练，光是话说得少是不能算精练的。所以精练总是同含蓄相关。但精练并不等于就是含蓄，有一些率直的诗，直抒胸臆的诗，表现手法上并不含蓄，但表现的意思比较丰富，也应该算是写得精练的。
四、中国古典诗歌富于音乐美
中国古典诗歌的音乐美有两层含义。第一是，中国古典诗歌有一部分本来是配乐歌唱的，如汉代的乐府诗和魏晋至唐代的一部分乐府诗都是入乐的，唐宋以后的词和散曲也是配乐歌唱的。词本来称为曲子词，也有称乐府的，如苏轼的词集就题为《东坡乐府》。这些诗歌作品本来都有与之相配的曲谱，但绝大多数曲谱都没有流传下来。尽管如此，它们的音乐美仍然可以从句式、平仄、押韵等方面体现出来。第二层意思是，古典诗歌的语言是讲究音乐美的。特别是近体诗（律诗和绝句）和词曲，讲究句式的整齐或参差变化，讲究节奏和对偶，讲究平仄和押韵，总之从各方面造成一种节奏和韵律的音乐美感。一般来说，一首诗的声情（由音乐传达出来的感情）和文情（由文词的意义所传达出来的感情）总是和谐一致的。所以古人读诗很讲究吟诵，就是从音乐的角度去体会诗歌的内容和诗人的思想感情。我们今天欣赏古典诗歌，懂得一点古典诗词格律方面的常识是很有必要的。这方面已故的王力先生著有《汉语诗律学》（较精深的）和《诗词格律》（较通俗的），可以找来读一读。
以上讲了四个方面，是中国古典诗歌的基本特点，其中特别着重讲了意象和意境的问题，了解和掌握这些基本特点，对于鉴赏古典诗歌是会有帮助的。这些问题，古人早有精辟的总结，我们应该好好学习继承。例如唐代白居易在著名的《与元九书》中曾说“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者：根情，苗言，华声，实义。”这里讲的“情”就是感情，“言”就是语言，“声”就是声律，“义”就是思想内容。他认为诗歌主要靠感情来感动读者，所以诗必须植根于情，这是最根本的；而感情要靠语言来表达，语言像枝叶一样，表现出根（感情）所蕴藏的生命力；而声律则像是开出的花朵，深刻的思想内容则是必然结出的果实。一首好诗就像是一棵有生命力的树，情是根，言是苗，声是花，义是实。归根到底，感情是最重要的。抒情性，这是诗歌艺术最主要的也是最突出的特色。
【中国古典诗歌的一些基本特点】
1.中国古典诗歌试题
2.试题的基本特点
3.中国的古典诗歌大全
4.总结的最基本的特点
5.元曲的一些基本术语介绍
6.关于中国古典诗歌演唱中的审美
7.中国古典诗歌的分类
8.中国古典诗歌中的比喻
上文是关于中国古典诗歌的一些基本特点，感谢您的阅读，希望对您有帮助，谢谢
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正面人物：
1、君主——宽容豁达、胸怀宽广，沉稳机智、明察秋毫，善于纳谏、从善如流，任人唯贤、知人善任，体恤百姓。
事例：
信守承诺（约不可失八四魏文侯）、
宽容豁达（秦穆公亡马六二秦穆公）、
胸怀宽广、知人善任、从容、沉稳、机智敏锐（多多益善五七刘邦），
体恤百姓（出裘发粟五三景公），
聪明、明察秋毫（孙亮辨奸六七三国时代吴国国君孙亮），
善于纳谏（燕策中的赵惠王）
2、大臣（为官、为臣）——忠于职守、忠贞不屈，严肃认真、办事勤勉，机智、勤俭、英勇，审时度势、知己知彼，为官清廉、公正，有忧患意识，举贤荐能、直言进谏。
事例：
公私分明（一行和尚）、
忠君爱民（范仲淹）、
发奋努力、勤奋刻苦（苏秦刺骨中的苏秦），
忠贞不屈、高风亮节（苏武牧羊中的苏武），
直言进谏（出裘发粟中的晏子）
机智、善战、勇敢、屡建奇功将军（飞将军中的李广），
忠贞、信守承诺（刘备托孤中的诸葛亮），
聪明机智、乐于助人、富有爱心、理解宽容（曹冲就库吏中的曹冲），
忠于职守（孙亮辨奸中的中蔵吏），
为官清廉、保持清贫（赐绢为粮中的胡质），
清廉、关心百姓(合浦还珠中的孟尝)，
严肃认真、办事勤勉、节俭（陶公性俭厉中的陶公），
公正严明机智（二人并走中的融），
恬淡静穆、胸怀大志、蔑视权贵，不与世俗同流（陶渊明），
勇武过人、发奋读书、勤奋（傅永发奋读书），
战功显赫、有忧患意识的人（李存审授镞中的李存审），
善于观察（正午牡丹中的丞相），
节俭、不浪费、坚持原则（王安石待客中的王安石），
勤俭、英勇、教育子女严格（与四弟书中的曾国藩），
审时度势、知己知彼（制胜之道中的将领应具备的特点），
善于进言（燕策中的苏代），
实事求是、荐人为贤、正直（宋濂具实以对），
推举贤能（苟变食人二鸡子中的子思）
3、有特殊技能、才能或有德行的人——聪明、勤奋、好学，技艺高超，正直、有远见，善于观察，不慕权贵（淡泊名利）、扶困济贫，志向远大、重节操、品格高尚，心地宽厚、心忧天下，爱好自然。
事例：
学者——聪明好学（蒲松龄），
勤奋、善于学习（《论语》六则中的君子），
宽容、遇事冷静、善于调试心理（张秀才，寿州）
有特殊技能或才能的人——技艺高超（匠石运斤中的匠石，核工记中的核工），
医术高明、聪明正直、有远见（扁鹊见秦王中的扁鹊），
不慕权贵（东床坦腹中的王羲之），
谦虚谨慎（王积薪闻棋中的王积薪），
善于观察、严格执法（张乖崖严惩污吏），
智慧、胆大心细、善于把握战机（廉范御敌中的廉范），
扶贫济困、蔑视权贵、刚正不阿（陈章侯）
有德行的人——志向远大、重节操、品格高尚（赐绢为粮中胡质的儿子胡威），
心地宽厚、处事公正、德行远播（梁上君子中的陈），
胸有大志、刻苦自励、心忧天下（范仲淹有志于天下中的范仲淹），
善于发现人才、有慈爱之心、乐于助人（邴原泣学中的老师），
淡泊名利、爱好自然（陶渊明）
4、百姓——善良、孝顺、正直，忠厚老实、不贪恋钱财，信守承诺、克勤克俭
事例：
克勤克俭、坚守志节的中国妇女（孟母三迁中的孟母），
信守承诺（急不相弃中的华歆），
镇定（覆巢之下中的孔融的儿子），
重视朋友义气（舍生取义中的荀巨伯），
孝顺（锅巴救命中的陈某），
仔细观察（戴嵩画牛中的牧童），
孝顺（陆绩怀橘中的陆绩），
强烈的求学愿望、勤奋学习（邴原泣学中的邴原），
忠厚、守信、老实，孝顺、正直、有同情心、办事细心缜密、不贪财（张孝基仁爱中的张孝基）
反面人物
1、君主——光有大志、却无恒心，气量狭小，昏庸无道
气量狭小、奸诈凶残（魏武见匈奴使中的曹操），
光有大志、却无恒心、不能踏实认真精益求精的学习（学皆不精的项籍），
2、官吏——狡猾、贪婪、蛮横，自以为是、狂妄轻率，执法过严、残忍的酷吏。
狡猾、贪婪、蛮横（取金中的县官），
颠倒是非的野心家（指鹿为马的拍赵高马屁的官员），
才高过人、自信又自夸（多多益善中的韩信），
自以为是、狂妄轻率、遇事却束手无策或轻举妄动（纸上谈兵的赵括），
阴险狡诈（孙亮辨奸中的黄门），
残忍的酷吏（请君入瓮中的周兴），
执法过严（张乖崖严惩污吏中的张乖崖）。
3、依附官吏的人——外强中干、仗势欺人、凶残贪婪、为非作歹。
外强中干、仗势欺人、凶残贪婪（临江之麋讽刺的那些人），
依仗权势、为非作歹、以致自毁依凭的人（仓鼠嘲讽的人），
4、小人——贪婪、愚蠢（利令智昏），卑鄙龌龊，自私、损人不利己。
贪婪、愚蠢、利令智昏（楚人隐形），
卑鄙龌龊（陈章侯中的龌龊显者），
贪得无厌（齐人女-东食西宿）
自私、损人不利己（副使失物中的副使）。
5、有一定技能的人——骄傲自大、自以为是、贪名贪利。
骄傲自大、自以为是（卖蒜老叟中的杨二相公，卖油翁中的陈康肃公），
贪名贪利（王安石待客中的萧公子）。
6、百姓——一意孤行、愚蠢，背信弃义，急躁冒进，迷信、不依法办事。
一意孤行、愚蠢（宋人藏石），
背信弃义（急不相弃中的王朗），
急躁冒进（躁急自败中的我），
迷信、不依法办事（张秀才）。
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古人在创作中非常注重表现艺术，写景、状物、言情、述志，往往采用既对立又统一，既相反而又相成的辩证手法，从而形成了古诗词耐人寻味的艺术魅力，让读者在品味赏读中获得无穷的艺术享受。这些辩证的表现手法包括点染、虚实、疏密、浓淡、离合、雅俗、曲直、隐显、巧拙等。下面以中学课本中涉及到的诗词为例，试作说明。
1、点染
点染，本是国画的术语。绘画时，有的地方点，有的地方染，从而绘出一幅和谐统一的画面。借用到古典诗歌中来，指的是作者在有些地方正面点明旨意，有些地方侧面渲染。这在写景抒情诗中比较常见，一般用景物来染；用一句话，一个词来点出要抒发的感情。渲染是为了突出旨意，旨意引导渲染，相互依存，和谐统一。如马致远的《天净沙秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”其中的“断肠人在天涯”是点；其余各句均是“染”，渲染相思之情的伤悲。这样的例子在中学语文课本中还有很多，如柳永《雨霖铃》：“多情自古伤离别，更哪堪冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。”其中第一句是“点”，点出“伤离别”；其余各句是“染”，渲染伤别之情。李清照的《声声慢》就用了“乍暖还寒”、“三杯两盏淡酒”、“晚来风急”、“雁过也”、“满地黄花”、“梧桐更兼细雨”来渲染伤心的心绪，最后用“这次第，怎一个愁字了得”点出自己“愁”的主旨。王实甫《长亭送别》中的[正宫][端正好]，前面“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉”是染，后面“都是离人泪”是点。也是用的这种手法。
2、虚实
虚实结合是古典诗歌重要的艺术手法之一。所谓“实”，是诗词中可以通过视觉、听觉等感觉捉摸到的部分；所谓“虚”则是指诗词中表现的存在于人的思想意识之中的部分。换言之，就方法而言，详细为实，简略为虚；具体为实，抽象为虚；有据为实，假托为虚；有行为实，徒言为虚。就对象而言，景为实，情为虚；眼见为实，想象为虚；有者为实，无者为虚；显者为实，隐者为虚；当前为实，过去和将来为虚；已知为实，未知为虚等等。虚实结合，可以给人以无穷的想象和回味，也可以使诗人的感情表达得更深沉而充分。如李白的《蜀道难》，以虚写实，从蚕丛开国说到五丁开山，由六龙回日写到子规夜啼，天马行空般地驰骋想象，创造出了让人惊叹不已的蜀道形象。李商隐的《锦瑟》运用“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”四个典故，以虚写虚（过去的经历、梦想、挫折等），让后学者畅想不已，被喻为古代“朦胧诗”。而李煜的《虞美人》中“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，却又以实写虚，将抽象的“愁”化为具体可感的江水滚滚，新鲜美妙，让人回味。
3、疏密
诗歌的疏密手法，主要是指描写人、事、景、物的密度。密度小者为疏，密度大者为密。疏者大笔勾勒，重在传神；密者多为工笔细描，重在铺写渲染。在诗歌中，疏利于写大景，密利于写小景；在词、曲中，婉约者较密；豪放者较疏。但在一首诗歌中，诗人们也时而采用疏密结合的手法，构成一定的意境，如杜甫的《登高》中“风急天空猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”四句，前两句“风急”、“天高”、“猿啸”、“渚清”、“沙白”、“鸟飞”一句三个意象，显得绵密急促；后两句“落木”、“长江”一句一意象，显得物象稀少而疏阔。从美学角度看，因为密就产生了一种紧促感，因为疏就产生了一种弛缓和开朗感，一紧一缓之间，给欣赏者带来了心理的愉悦；而作者营造这一密一疏的艺术形象，又将秋天特有的景物放在了宏大的背景中，相互映衬，给人以丰富的想象空间。又如王维的《山居秋暝》“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流”四句，也是深得疏密之妙。前两句交代“雨后空山”、“秋天傍晚”，一写环境，一写时间，可谓疏朗简洁；后两句却写到“明月”、“青松”、“月光”、“清泉”、“石头”、“水花”，意象十分丰富；一疏显得宏观开阔，一密显出局部的清幽，的确让人心旷神怡。
4、动静
客观事物的动静之态，给了诗人们许多创作的灵感，他们常常将事物的动、静结合起来描写，做到静中见动，动中见静，动静相生，动静互衬，妙趣无穷。如查慎行的《舟夜书所见》：“月黑见渔灯，孤光一点萤。微微风簇浪，散作满天星。”前两句写静，后两句写动，给人美妙的遐想。王维的《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”以动写静，花落、月出、鸟鸣的动，突出了春涧的幽静。杜甫的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”前两句写动，绘出一幅绚丽的图景；后两句写静，一言空间之广，一言时间之久，但也静中见动，是诗人在思接千载、视通万里的动。李白的《望天门山》更是高妙，以“天门中断楚天开”写出了水神奇的动，力量巨大；又用“碧水东流至此回”写出了山雄奇险峻的静，强大力量的静；然后又用“两岸青山相对出”写静，静中有动；“孤帆一片日边来”写动，动中有静；动静相衬，即有力量的对抗，又有宁静与和谐，真可谓运笔如神！
5、浓淡
在绘画中，浓淡主要指色彩的深浅、明暗。在文学创作中，主要指语言的色彩。浓者，重笔浓彩，绚丽；淡者，素笔淡写，不尚雕饰。就作家个人而言，有的追求素淡，有的追求浓艳；有的浓淡兼施，两相映衬，收到鲜明生动的艺术效果。如王安石的《桂枝香金陵怀古》上片写金陵的壮丽景色，用了“似练”、“翠峰”、“残阳”、“彩舟云淡”来写秋景，语言华美；下片叹六朝竞逐豪华，吊古伤今，语言素淡；以浓衬淡，有力地强化了政治家睹今鉴古的深远思虑。又如李清照的《一剪梅》，上片写“红藕”、“玉簟”、“罗裳”、“兰舟”、“锦书”、“月满”，色彩较浓；下片写“花”、“水”、“闲愁”，色彩较淡；浓淡相映，充分地渲染和抒发了词人的相思之苦；“浓”尚不可解其愁，“淡”更让她何以堪？
6、雅俗
雅俗是运用语言的一种艺术。“雅”是典雅，“俗”是通俗。在诗歌中适当运用雅语和俗语，就会雅俗共赏，增强诗歌的艺术魅力。如张养浩的《山坡羊潼关怀古》，前七句
“峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踌蹰，伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土”，
比较雅；结尾两句“兴，百姓苦！亡，百姓苦”，较通俗：这样以俗入雅，充分表达了词人关注百姓疾苦的情怀。又如白居易《忆江南》词，“江南好，风景旧曾谙”、“能不忆江南”，用语通俗；而“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”，用语典雅。不用雅，写不出江南之优美；不用俗，便失去了亲切感和独特的向往之情，可谓相得益彰。
7、巧拙
巧拙也是语言运用的艺术。“巧”是工巧，“拙”是朴拙，二者结合，常可收到别具一格、耐人寻味的艺术效果。如姜夔的《扬州慢》：“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。”前一句朴拙，后两句工巧。无前者，后两句失去依托；无后者，前一句失去了应有的表达效果：前后相合，一幅凄清之景顿生，一股兴叹之情流动。又如周邦颜的《苏幕遮》：“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举。”前一句写太阳初升，露水渐干，比较朴实；后二句写青青池水，风吹水动，晃动的叶子仿佛在不断高举一样，用笔很巧。
8、曲直
曲与直是诗人表达感情的两种方式。“曲”是婉曲含蓄，“直”是直率明了。一般来说，诗人心情平静时，喜欢含蓄委婉，感情激动时，便直吐为快。在现实生活中，作者的思想感情常常是复杂变化的，因而在作品中总是兼用曲与直两种手法来表情达意，力求做到曲直互补，妙合其心。如李白的《梦游天姥吟留别》，描写令人神往的仙境世界，明写了对仙境的向往，暗写了对现实的强烈不满，属于“曲”的手法；到诗的结尾处却大呼：“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！”这就是“直”，一曲一直间将诗人率真可爱的个性表现得淋漓尽致。白居易的《琵琶行》虽然也曲直兼用，但没有了李白的率真，而是以曲为主；他写琵琶女的身世遭遇，直接表明的是对下层歌妓和劳苦百姓的同情，曲折表达的却是政治受挫后，对现实的深刻认识和对世态炎凉的强烈不满。说自己的遭际属于“直”吧，可他还是表达得那么“曲”，不讲原委，只诉同感。曲折与直率的运用，与诗人的心境有关，确实耐人寻味。
9、隐显
“隐”与“显”，也是诗人表达感情的两种方式。“隐显”与“曲直”非常相似，常常将两者联系在一起说，因为曲就是隐，直就是显。诗人在表达深藏内心而不便明言的思想感情时，往往隐约其辞，采用隐讳曲折的方式；其他的一般都表达得较直接明白。如朱庆馀的《近试上张水部》，明明是想说自己考前心里没底，又充满成功的期待，盼望张籍的帮助，却又隐讳曲折地虚拟新妇的口气问新郎：“画眉深浅入时无？”可谓隐讳而妙极。又如苏轼《江城子》（十年生死两茫茫），在明显地抒发哀悼亡妻之情的同时，也隐约地抒发了“尘满面，鬓如霜”的政治失意之情，可说是隐得深沉。
10、离合
离合是一种离题旁涉与紧扣题目的辩证表现手法。直写题目，内容就会局促；荡开笔墨，内容又会偏离题目。而离合就是要讲究直写与旁写、正写与侧写的和谐，侧写、旁写都要做到服务于正写，服务于题目，从而使诗歌意脉相连，似断实续，摇曳多姿。这种手法在咏物词中表现得非常突出，因为古人主张咏物词要力求“不即不离”、“不沾不滞”。如苏轼的《水龙吟》：“似花还是非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被莺呼起。”开篇摇曳入题，以似花非花、无情有思吟咏杨花，接着由杨花衍生出思妇意象，人与花、物与情，在不即不离之间，咏物而不滞于物，达到了出神入化的境界。
中国古典的一些基本特点作文 中国古典的一些基本特点包括文案：
古代诗词只要分古体诗和近体诗。
古体诗只要是指唐以前的诗歌，这类不太讲究韵律（也就是押韵），而近体诗则是指唐以后讲究韵律的诗歌。
一、古体诗类型
古体诗主要有一下几类：
（一）四言体（一字称一言）。这是已知的最早形式的是个形式。如《诗经》里《关雎》：
关关雎鸠，在河之洲。
窈窕淑女，君子好逑。
参差荇菜，左右流之。
窈窕淑女，寤寐求之。
求之不得，寤寐思服。
悠哉游哉，辗转反侧。
参差荇菜，左右采之。
窈窕淑女，琴瑟友之。
参差荇菜，左右芼之。
窈窕淑女，钟鼓乐之。
（二）五言古体。五言是从四言体发展起来的。最早在《诗经》里已有少数五言句子。如召南《行露》：
厌浥行露，岂不夙夜谓行多露。谁谓雀无角何以穿我屋谁谓女无家何以速我狱虽速我狱，室家不足！谁谓鼠无牙何以穿我墉谁谓女无家何以速我讼虽速我讼，亦不女从！
魏晋南北朝时期，五言诗有了长足的发展，出现了许多有名的作家，如曹氏父子，陶潜等。在齐、梁期间出现的“永明体”，更注意到了声律和对仗。
（三）七言古体。最早在汉武帝市有所谓的七言联句“柏梁体”，但是也有人认为这是后人的伪造。早期最完整的七言诗体是曹丕的《燕歌行》：
秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。群燕辞归雁南翔，念君客游多思肠。慊慊思归恋故乡，君何淹留寄他方贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长。明月皎皎照我床，星汉西流夜未央。牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁？
曹丕之后有鲍照的《行路难》，萧衔的《河中之水》等。这些都属于乐府民歌形式的作品。
（四）杂体诗，又叫长短句。所谓杂言就是一首诗的句子长短不齐，从一言到十一、二言，作者可随意交错使用。这些也是从民歌发展而来的。最早诗经里已有少量杂言句式。如《东门行》：
出东门，不顾归；来入门，怅欲悲；盎中无斗米储，还视架上无悬衣。拔剑东门去，舍中儿母牵衣啼:“他家但愿富贵，贱妾与君共哺〔bǔ补〕糜。上用仓浪天故，下当用此黄口儿，今非!”“咄!行，吾去为迟!白发时下难久居。”
古体诗主要有以上几种。近体诗出现后，古体诗也未消亡，在唐代如杜甫的“三吏三别”、《兵车行》、《丽人行》等，李白的《关山月》、《长干行》等都是古体诗的形式。白居易发起的新乐府运动也是利用古体诗来写的。
古体诗与近体诗的主要区别是：古体诗没有固定的句数的限制，没有固定的句式，没有固定的平仄和韵律。一句话：就是没有固定的格律。近体诗与此相反，有十分严密的格律。
二、近体诗的基本规则
近体诗分五言律诗、七言律诗、五、七言排律和五言绝句、七言绝句。
这几种形式都有一定的规则，也就是通常所说的格律。
近体诗的主要形式是律诗。五、七言排律是五、七言律诗的延长，五、七言绝句是五、七言律诗的一半，实际这些也就是从律诗演变出来的几种形式。他们的格律都是以律诗为准则的。讲近体诗的基本规则，主要是讲律诗的基本规则。如果对律诗的格律有了一个基本的了解，对排律、绝句的格律略加说明也就清楚了。
为了便于了解近体诗的基本规则，先举出五、七言律诗的平仄谱各一种呵例诗各一首，做为说明下列问题的参考。
五言律诗平仄谱
仄起式（首联不押韵）
起联：仄仄（起）平平仄国破山河在，
仄仄平平仄
平平（对）仄仄平（韵）城春草木深。
平平仄仄平
颔联：平平（粘）平仄仄感时花溅泪，
仄平平仄仄
仄仄（对）仄平平（韵）恨别鸟惊心。
仄仄仄平平
颈联：仄仄（粘）平平仄烽火连三月，
平仄平平仄
平平（对）仄仄平（韵）家书抵万金。
平平仄仄平
尾联：平平（粘）平仄仄白头搔更短，(白,入声)
仄平平仄仄
仄仄（对）仄平平（韵）浑欲不胜簪。
平仄仄平平
七言律诗平仄谱
平起式（首联押韵）
起联：平平（起）仄仄仄平平（韵）孤山寺北贾亭西，
平平仄仄仄平平
仄仄（对）平平仄仄平（韵）水面初平云脚低。
仄仄平平仄仄平
颔联：仄仄（粘）平平平仄仄几处早莺争暖树，
仄仄平平平仄仄
平平（对）仄仄仄平平（韵）谁家新燕啄春泥。平平仄仄仄平平
颈联：平平（粘）仄仄平平仄乱花渐欲迷人眼，
平平仄仄平平仄
仄仄（对）平平仄仄平（韵）浅草才能没马蹄。
仄仄平平仄仄平
尾联：仄仄（粘）平平平仄仄最爱湖东行不足，
仄仄平平平仄仄
平平（对）仄仄仄平平（韵）绿杨阴里白沙堤。
平平仄仄仄平平
平仄谱划的字位,是表示应用平或仄声字,但为了给作者有发挥余地,可以平仄活用.
（一）五、七言律诗都是一首八句，两句为一联。一、二两句叫起联或叫首联，三、四两句叫颔联或叫次联，五、六两句叫颈联或叫三联，七、八两句叫尾联或叫结联。每联上句叫出句，下联叫对句。以第一句第二字为标准，用平声的，叫平起式；用仄声的，叫仄起式。
（二）近体诗的每首每句都有固定的平仄式。所谓平仄是指字的声调说的。我国汉字读音，很早以来，一个字就有平上去入四种不同的声调。但有意识地把它用到诗歌上来，是南北朝时的沈约。他根据每个字的读音的轻重、高低、长短，著有《四声谱》一书。这本书早已遗失，具体内容不清楚。近体诗是根据《四声谱》分调的原则，把平声成为平，把上、去、入统称为仄，每句按一定的平仄式，用来调济吟咏的节奏，构成抑扬顿挫、悦耳动听的音乐感。除每句规定了一定的平仄式之外，句与句之间也做了相应调配。我们讲近体诗的格律，主要是讲平仄。平仄是近体诗的主要特点。在平仄格式中，只要有以下几项规则：
（1）律诗有“对”、“粘”的规定。“对”是对立的意思，也就是相反的意思。“粘”是粘联相同的意思。如上列律诗平仄铺所表明的那样，第一句为起句，以这句的二、四字为标准，如第一句的二、四句是仄平，第二句的二、四字必须是与其相对立的平仄，第三句的二、四字又必须是与第二句的同位的平仄粘联相同。以下几句都是一对一粘，直到最后一句。如果违反这个规定，叫“失对”或“失粘”。这是律诗的禁忌之一。从初唐到中唐是近体诗的发展时期，有些作者也偶有失对、失粘的诗。如杜甫的《寄赠王十将军承俊》：
将军胆气雄，臂悬两角弓。
平平仄仄平仄平仄仄平
缠结青骢马，出入锦城中。
平仄平平仄仄仄仄平平
时危未授钺，势屈难为功。
平平仄仄仄仄仄平平平
宾客满堂上，何人高义同。
平仄仄平仄平平平仄平
这是一首平起式首句押韵的五言律诗。起句“将军胆气雄”，是平平仄仄平，下句应用仄仄仄平平，才合“对”的规定，但“臂悬两角弓”的二、四字平仄与上句雷同，这就造成了“失对”。起联一“失对”，下几联的粘、对也就乱了。
在唐诗中也有偶尔“失粘”的情况，如韦应物的《自巩洛舟行入黄河即事寄府县僚友》：
夹水苍山路向东，东南山豁大河通。
仄仄平平仄仄平平平平仄仄平平
寒树依微远天外，夕阳明灭乱流中。（夕，入声）
平仄平平仄平仄仄平平仄仄平平
孤村几岁临伊岸，一雁初晴下朔风。
平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平
为报洛桥游宦侣，扁舟不系与心同。
平仄仄平平仄仄平平仄仄仄平平
这是一首仄起式首句押韵的七言律诗。按照“粘”的规定，第三句应是平平仄仄平平仄，才能和第二句的二、四字粘联相同，可是“树”、“微”是仄平，与上句的“南”、“豁”恰恰相反，这就成了“失粘”，下几句的平仄也就打乱了原来仄起的格式。
“失粘”、“失对”涉及到句与句之间的平仄调配问题。用近体诗的形式写诗，应该避免“失粘”、“失对”。
（2）不能“犯孤平”。所谓犯孤平是指一句诗除句尾押韵的平声字外，全局只剩下一个平声字，叫“犯孤平”。可能犯孤平的句式，五、七言诗各有一句：
五言诗是：平平仄仄平。第二个字关系到粘、对的规定，不能变动。第一个平声字改用仄声字，就犯了孤平。
七言诗是：仄仄平平仄仄平。和五言诗一样，如果把第三个字改用仄声字，也就犯了故平。犯孤平是近体诗的大忌之一。在前边举的五言律诗平仄谱中，凡是平平仄仄平句式的第三字不划，其原因也就在这里。如果犯了孤平，就得在本句的的适当位置，把应用仄声字改用一个平声字加以补救。至于句尾是仄声的，即使全句只剩下一个平声字也不算孤平。如果五言诗的平平平仄仄，七言诗的仄仄平平平仄仄，就不受孤平的限制。因为犯孤平是近体诗的大忌，所以在唐诗中是很少有这样的例子的。有也要在本句补救过来。如杜荀鹤的《春宫怨》：
早被婵娟误，欲归临镜慵。
仄仄平平仄仄平平仄平
承恩不在貌，教妾若为容。
平平仄仄仄平仄仄平平
风暖鸟声碎，日高花影重。
平仄仄平仄仄平平仄平
年年越溪女，相忆采芙蓉。
平平仄平仄平仄仄平平
这是一首按前列五言律诗谱式写的五言律诗。按式的第二句“欲归临镜慵”，本应是平平仄仄平，可是“欲”是仄声，如果在本句不加以补救就犯了孤平。所以作者在第三字应用仄声字处，改用了一个平声“临”字，这样，这句的平仄式就为仄平平仄平，就救了孤平。第六句“日高花影重”和上句一样，“日”字处本应用平，用了仄声，不得不在第三字处改用了一个平声“花”字。这两句是比较典型的孤平自救句。
（3）要避免三平调。这是指句尾有三个平声字，一定要避免。五、七言律诗也各有一句：
五言诗是：仄仄仄平平
七言诗是：平平仄仄仄平平
五言诗的第三个字，七言诗的第五个字都不能改用平声字，改了就成了三平调。三平调是古体诗常用的形式。连用三平调就不免音节单调，缺乏抑扬的节奏感。在前面的五、七言律诗平仄谱中，凡是平平脚的，上边的仄声出不划，就是为了避免三平调。唐初还没有完全去掉古体诗的遗风，偶而还出现三平调的诗，后来就比较严了。如祖咏的《终南望馀雪》：
终南阴岭秀，积雪浮云端。
平平平仄仄仄仄平平平
林表明霁色，城中增暮寒。
平仄平仄仄平平平仄平
这是截取五言律诗平起式首句不押韵前四句的五言绝句。按规定的格式，前两句应是平平平仄仄，仄仄仄平平。可是“浮云端”都是平声字，这就犯了三平调。下边两句是对偶句，还比较工整，但是拗句。按式的第三句应是仄仄平平仄，可是“霁”是仄声，这就违反了定式，从近体诗的格律来说，这是不完美的。
（4）平仄字的活用。如前面的五、七言律诗平仄谱所表示的那样，有的字位平仄可以活用，有的字位就不能活用。过去人们长说近体诗的平仄，一、三、五可不论，二、四、六要分明。二、四、六要分明是对的，一、三、五可不论就不完全对，如果犯孤平的句式，避免三平调的句式，一、三、五还是要论的。近体诗的平仄活用也是有一定的规则的。
（5）拗句和拗救。拗就是违反的意思。近体诗凡是违反平仄式的句子，就叫拗句。如前边所谈到的失粘、失对、犯孤平、三平调和七言诗的第六字，凡是违反定式的，都是拗句。拗了就要想办法补救，简称“拗救”。
根据拗句的句式，拗救的方法大体有两种：
1.本句自救。这主要用在犯孤平的句子上。如前面谈到的杜荀鹤的《春宫怨》就是本句自救。方法是在本句应仄声的字位改用一个平声字。
2.对句自救。这种拗救的方法，多用在以下拗句上：
（甲）五七言律诗出句拗，在对句的适当位置救。如白居易的《草》：
离离原上草，一岁一枯荣。
平平平仄仄仄仄仄平平
野火烧不尽，春风吹又生。
仄仄平仄仄平平平仄平
远芳侵古道，晴翠接荒城。
仄平平仄仄平仄仄平平
又送王孙去，萋萋满别情。
仄仄平平仄平平仄仄平
“野火烧不尽”句，按式应是仄仄平平仄，但“不”是仄声，就成了一字失粘。下句应是平平仄仄平，作者为了补救这个拗句，便在下句的第三个字应仄的字位，改用一个平声的“吹”字，这样就补救过来了，而且对仗工整，含义深刻，成了古今名句。七言律诗如陆游的《夜泊水村》：
腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒铭。
平平仄仄仄平平仄仄平平仄仄平
老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭？
仄仄平平仄仄仄平平仄仄仄平平
一身报国有万死，双鬓向人无再青。
仄平仄仄仄仄仄平仄仄平平仄平
记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。
仄仄平平仄平仄仄平平仄仄平平
这是一首平起式，首句押韵的七律。第五句按式应是平平仄仄平平仄，可是这句除了第二个字是平声字外，一连用了六个仄声字，一、三、五可以不论，第六字“万”是仄声，这就违反了定式，成了拗句。作者特意在下句第五字应仄声处改用一个平声“无”字就补救过来了，同时还调剂了本句平仄调。
（乙）七言绝句出句第六字拗，用下句的第五字救。如杜牧的《江南春》：
千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。
仄仄平平仄仄平仄平平仄仄平平
南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。
平平仄仄仄仄仄平仄平平平仄平
后两句应是平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。上句的六字应平，不能用仄，作者用了一个仄声的“十”字，就成了拗句，这样就特意在下句第五字处改用了一个平声\"烟“字，用来救上句的”十“字。
至于三平调，没有补救的方法，只能避免。
拗救的目的，主要是为了调剂声调，免得吟咏起来单调、平淡。从格律的要求来看，拗救还是不如不拗的好。
（6）平仄的变格。所谓变格，是指按式不应平仄活用的字位，做了变更，而又不视为违式。人们把这种句式称为”变格“。最常见的变格是：
五言诗平平平仄仄，变为平平仄平仄。如王勃的《杜少府之任蜀州》：
城阙辅三秦，风烟望五津.
平仄仄平平平平仄仄平
与君离别意，同是宦游人。
仄平平仄仄平仄仄平平
海内存知己，天涯若比邻。
仄仄平平仄平平仄仄平
无为在歧路，儿女共沾巾。
平平仄平仄平仄仄平平
“岐”在此处本应用仄，用了平声，就成了一字失粘的拗句，作者特意在第三字处用了一个仄声“在”字，加以调济。不过有一个附带条件，第一个字必须用平声字。杜荀鹤的《春宫怨》结联“年年越溪女”也是这种变格。
严格来说，这也是一种拗救的方法，由于唐诗中有许多这样的句子，约定俗成，人们就把它当成了一种变格。
七言诗常见的句子是仄仄平平平仄仄，变为仄仄平平仄平仄。如李商隐的《无题》：
重帏深下莫愁堂，卧后清宵细细长。
平平平仄仄平平仄仄平平仄仄平
神女生涯原是梦，小姑居处本无郎。
平仄平平平仄仄仄平平仄仄平平
风波不信菱枝弱，月露谁教桂叶香
平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平
直道相思了无益，未妨惆怅是清狂。
仄仄平平仄平仄仄平平仄仄平平
第七句“无”字处应是仄声，用了一个平声，和上列王勃的诗用得方法一样，把五、六两字的平仄一调换，就成了另一种格式。这也有一个附带条件，第三字必须用平声字。
以上说的，都是有关平仄的规则。作近体诗就得注意这些问题。不过，由于语音的变化，到今天除少数地方还保有少数古入声音调外，绝大部分入声已变为平声或上去声。从上列诗看，就有一些入声字，已变为平声。所以普通话不称平上去入，而叫一、二、三、四声。今天普通话的一、二声就是平声，三、四声就是仄声。今天我们读古典诗歌，有的字感到不符合平仄定式，原因就是原入声字现在已经变了。
我个人意见，我们现在想用近体诗的形式写诗的话，就得讲究平仄，就得按近体诗的平仄来写。不过，对古入声字，你懂，也可按平上去入安排平仄，如果不懂，按普通话的四声安排平仄也可以。个人认为，这是不算违式的。
结语：在日常生活或是工作学习中，大家都写过作文，肯定对各类作文都很熟悉吧，借助作文可以宣泄心中的情感，调节自己的心情。相信许多人会觉得作文很难写吧，以下是小编帮大家整理的我读书我快乐作文，希望能够帮助到大家